為了捨棄而深深眷戀

為了捨棄而深深眷戀：
解析莫迪里亞尼的藝術生命

Deeply Attached to which do Abandon:
An Analysis of the Artistic Life of Modigliani

蔡瑞霖

詩就是愛情的骰子：寫詩人豪賭自身，
僅為了一筆難以償還又不可能贏的押注。

當然，冰山的冰融化後還是附在冰山上成為冰。

─作者，借舊詩片斷，獻給藝術家莫迪里亞尼

有眷戀，必定有捨棄。不值得眷戀的事情，則根本無所謂捨棄的問題。標題「為了捨棄而深深眷戀」的意思，即為了要完成某些不可能的事情，必須付出自身難以贖回之代價。莫迪里亞尼與他的朋友圈(Modigliani and His Circle)，既是與他同時代的朋友，包括藝術家畢卡索、凡．東榮、史汀、基斯林等，也是他自身孤獨的「輪迴」。這些前衛藝術家，共同開展了創造性舞台，用藝術反對傳統、顛覆學院、破壞體制、衝撞邊緣。但是，莫迪里亞尼的生命卻過於短暫，來不及讓人嘆息，就劃上了休止符。

總是在故事之後，情節才發生。如尼采一樣，耗損自身生命以後，其「命運之愛」才完成自己，才發現生命對自身價值的深深眷戀。若說，莫迪里亞尼有童年憂傷，那他只不過是用自身生命活一遍來證實這件事而已。在還未瞭解這個世界究竟怎麼一回事之際，他已經將自身交付出去，用藝術來承擔一切遭遇。在朝向不可知未來的成長歷程中，他會修改路徑也只是為了那早熟的自我承擔，如海德格所說，「朝向自己未來之親身死亡而活著」。綜觀莫迪里亞尼的生命歷程，從童年憂傷一直到成熟人格，而後早逝，其實缺乏了某種中年滄桑，缺乏某種為他人而存在的意義，他的生命基調毫無保留地全給了早熟的自己，要徹底完成藝術家對自身之無可就藥的眷戀。如此一來，除了最後的徹底捨棄之外，一切都變得不值得眷戀了。為甚麼？因為，他踏在世紀性的頹廢之中。

一、世紀性頹廢

圖1	圖2	圖3	圖4	圖5

莫迪里亞尼的傳記裡，可以閱讀到精神耗損和虛擲生命的人生片段。他那獨特的生命特質，是敏感纖細的官能，加上脆弱致病的身體，表現在藝術史的洪流裡，彷彿只能一場空等待。以無所期待的孤獨等待，任其生命頹廢，感染一場世紀性流行的頹廢風。莫迪里亞尼生命史所突顯的，不僅是他的藝術，還攙雜有他情感世界的紛亂。然而，漂浪的態度，以及碎片化的情感，卻是最難以處理的部分，因為觀者始終無法猜測：到底莫迪里亞尼心中所眷戀的藝術或情感為何？誠如齊格蒙‧鮑曼(Zygmunt Bauman)所言「液態之愛」(liquid love)是流動的、碎片的，無法被凝結固定的。正因為掺雜了難以固定下來的情感，讓欲望成無聊之消遣，莫迪里亞尼的藝術生涯，遂在這不斷遭遇和逃逸的過程中，變數橫生。當然，我們不應當被藝術家個人的複雜生命史所影響，而忽略了其藝術創作的永恆價值。

相對地，我們也難以客觀地純就作品論作品。要撇開藝術家個人生命史而對作品的永恆價值加以客觀定位，亦是困難。如此藝評分析，總是顯得單薄、抽象和冰冷，我們希望看到多一些活生生的創作內容，有生命燃燒的作品。套用康德的話來說：一個缺乏藝術涵養而僅有情感耗損的人，是盲目的；而僅有藝術形式卻缺乏情感投入，其藝術又是空洞的。

莫迪里亞尼1919年所畫的自畫像（圖1-1），將自己描繪成空無一物的神情，好似存在於遙遠的另一個空間中。他的愛侶珍妮為他所畫的畫像，卻是人間愁悶男人，盛裝而停歇在生活中無奈的神情（圖1-2）。莫迪里亞尼不像梵谷那樣熱烈地描繪自己，讓自畫像直接撐開畫家與世界之間相互解消的張力。梵谷無止盡地用燃燒的色彩和筆觸記錄自己，焦慮激發鬥志，讓憂鬱突進到自身極限，最後以自殺方式為藝術作終局。相對地，莫迪里亞尼很少畫自己，從他很少數的自畫像中，可以感受到他刻意地自我消失，他用半側面角度，從鏡中冷看自己、忘掉自己。這與他對他人肖像繪畫的風格表現有所不同。我們最熟悉他畫中「空洞眼神」的語彙，一種沒有瞳孔(empty pupil)的凝視。這似乎披著一層面具來凝視世界，又似乎視而不見，但我們知道他其實是反轉而內照自己，由世界朝向瞳孔來往內觀看自己。因此，觀者必須要用心靈之眼，或藉由一種視覺靈魂，來看待莫迪里亞尼的人像作品，尤其是那些只睜開一眼或完全沒有瞳孔的人物。為何莫迪里亞尼踏入世紀性頹廢？為何他選擇這「凝視的頹廢」，而且也是「頹廢的凝視」來完成藝術的人生呢？也許，莫迪里亞尼要追尋的是靈性觀照，而非僅是形象描繪（圖1-3）。為了表現這「眼中之物」的世紀性頹廢，在他尚未有靈感和機會來揭露這靈性觀照之際，在他藝術揮灑之前不得不等待的無聊時刻，那剩餘的幽黯情節無處可用，就暫時痲痺和頹廢吧！班雅明(Walter Benjamin)指出，傳統藝術表現於精緻的手工描繪，那隔著一段不能再近、卻又散發出遙遠映照之感染力的，就是藝術作品的「靈光」(aura)。不同於現代藝術之進入機械複製的時代，到處是藝術分身、摹本，甚至大量複製到淹沒及取代了本尊、真跡的地步。現代藝術講究多媒材、拼貼、混雜和裝置，如此過度速食、前衛過頭的藝術即失去其自身獨一無二的靈光，也失去了珍藏的審美價值。當時，巴黎的藝術圈裡，只有莫迪里亞尼堅持著義大利傳統的學院派與古典氛圍之時，他是在尋找一個可以重新返回靈光照現的古典原鄉。看來，古典的理念與技巧不會輕易消失，尤其在粹煉那些過於速食的現代藝術之前衛態度上。

不同於其他的藝術家，莫迪里亞尼堅持從義大利的古典氛圍裡，找尋一條重返古典的靈光照現之途徑。初訪瞬息萬變的巴黎，莫迪里亞尼就沉入到波特萊爾(Charles Baudelaire)在《人造天堂》裡說的麻醉世界，身陷其中，無法自拔。我們從莫迪里亞尼的身上，感受到頹廢時代的典型頹廢風格，這是浪蕩詩人波特萊爾（圖1-4）所闖出來的都會氣質，對照於鄉間詩人賀德林，實在明顯不同。莫迪里亞尼從波特萊爾的《惡之華》和尼采的文學中獲益許多，將「衝創力」實現於人間裡。若將莫迪里亞尼界定為波希米亞式的、優雅的流浪貴族，又同樣具有底層的「忘家幫」(Vagabond)之調性，遊蕩在這兩者之間者，時而成為失志又喪氣的藝術家，時而成功的夢幻在眼前風光展開。暫時逃避他所熟悉的家園，以居民假扮遊客的身份去創造剩餘情節，這或許能美化為「流浪者」（drifter）放逐到飄浪（diasporas）夢境裡。甚至，流浪或飄浪者不再以原初出發的路徑為方向，轉而以曲折迂迴的方式，繞行出前所未有的逃逸路徑─總是讓人找不到，始終無法探知他的下一步人在哪兒，此即「忘家幫」特徵。這是特殊的生命情調，相較於波希米亞風格來說更為飄浪徹底。當然，這伴隨了頹廢，以及混雜的情感。

死後的莫迪里亞尼和隨後跳樓而亡的珍妮，帶來諸多引人遐想的情節。我們忘了欣賞藝術家最重要的藝術創作，如不然，眾人的焦點也都鎖定在莫迪里亞尼後期作品當中，忘了他的整體藝術生命其實是延續的。後期的他酗酒吸毒，讓我們不禁懷疑，他創作中最需要完全清醒的時間有多少？他是否在昏沉中才能夠創作呢？亦或說，其實是「命運之神」或「藝術幽靈」藉由莫迪里亞尼這箇人在進行藝術創作？事實上，他在大部分時間裡都是清醒的，只有當靈性尚未觀照於他，在他沉沒於自身等待的模樣之時，他陷入窮極無聊的世紀性頹廢。藝術家等待下一次的徹底清醒、跳躍和斷裂，將揮灑極致，迅速完成創作。當時的畫商們對於莫迪里亞尼感到頭痛，認為他是一個產量不穩定、無法從商機掌握來規範的畫家，足見其性格之真實。我們從莫迪里亞尼所使用的一方畫板，隱約地洞析出藝術家看待世界的瞳孔，對他而言，不再眷戀的事物就自動剔除，除此以外的事物皆被捨棄。莫迪里亞尼非常喜歡讀尼采(Nietzsche)，尤其是《查拉圖斯特拉如是說》一書。尼采（圖1-5）是一個悲劇性人物，在精神崩潰後，他最後的十年生命裡，心智完全失常，無法思維。然而，尼采著作告訴我們，查拉圖斯特拉如何打著燈籠尋找上帝，在市集，在人群，在荒野；他爬上高山，彷彿在最凜冽的地方才能見到最崇高的精神之自我顯現。然而，卻沒有人知道尼采著作到底影響莫迪里亞尼有多深？也許有某些蛛絲馬跡，可以讓我們瞭解尼采的思想與莫迪里亞尼的創作有可能的關聯性。總之，莫迪里亞尼的世紀性頹廢應許是命運之愛的必經過程。

莫迪里亞尼初到巴黎接觸了前衛藝術家之際，就有他自許的使命，即：義大利古典傳統與法國現代前衛之真實碰撞。在碰撞之餘，瘋狂創作之後，即陷入一種極端無聊的空等待，而後再從頹廢中逃逸，再瘋狂創作。因此，他就真實面臨到波特萊爾與尼采所描述的向下沉淪或向上昂揚的歷程，對世界的全幅觀照。

二、陌生人的臉

圖2-1	圖2-2	圖2-3	圖2-4

有時候，我們對於生活中所熟識的人會感到陌生或害怕，或者對於某些完全陌生的人卻覺得似曾相識。這是對人的閱讀。然而，如何透過藝術來閱讀人的臉呢？公眾場合裡常有「冷陌的禮貌」，或說「禮貌性的冷漠」，都會人尤其如此。莫迪里亞尼這位巴黎藝術家如何閱讀他人的臉呢？我們又怎麼閱讀藝術家所描繪的他人像畫呢（圖2-1）？

說出「我永恆的義大利」之獨白話語後，莫迪里亞尼斷氣了，朋友們幫他製作臉孔模子，這是對他希臘風格的俊美臉孔之集體眷戀（圖2-2）。或許，這是眷戀者自身的最後捨棄。青年莫迪里亞尼曾深深愛上義大利的古典氛圍，稱威尼斯為「有藍色蛇髮的米杜薩」，處處散佈著藝術的神話，充滿怪異力量，讓莫迪里亞尼迷戀到非逃離不可。我們凝視模子。莫迪里亞尼何時開始，賦予兩眼同時觀照方向相反的兩個世界？一眼向外，另一眼向內？他曾說：「用這一眼看到外面世界，另一眼則向內觀看自己」(With one eye you are looking at the outside world, while with the other you are looking within yourself)。一方是有形體的外在世界，另一方是無形體的內心世界。這是藝術家給予自己的雙重任務，一種藝術與人生哲學。像一張面具讓觀者「凝視」，可以用不同方式來解讀莫迪里亞尼的藝術語彙：為何他的人像畫裡的雙眼總是空茫茫的？有空靈，也有虛無？所以，我們從他的人生觀來予以解讀。

1901年他在《坐著的男孩》呈現出「斑痕畫派」的技巧，筆觸滄桑，此不同於印象派的「點描法」，帶著生硬的色彩分析及科學計算的技法。莫迪里亞尼所表現的是繼承威尼斯畫派的古典繪畫傳統，畫面呈現以一種色彩擦痕，刷過形體以回歸形體的痕跡。巴黎畫派不過是一個空的詞性，意味著它聚集了許多的藝術家來此，每個人帶著自身之傳統與古典的氛圍，彼此相互交流，對於「藝術是什麼」之前衛問題給以創新詮釋。莫迪里亞尼的作品無論是人物肖像、雕塑頭像，都以簡潔的線條呈現形貌，多餘的線條形狀，都被逐步捨棄。藝術家為了講究「形」之完美，進行「捨棄」的過程，恰是其藝術的真諦。莫迪里亞尼畢生都在尋找自己想望的完美形式：曲線形體。然而，主題電影似乎只描述他的個人傳奇遭遇，掩蓋住他藝術表現所追尋之永恆形式。後人在意的，也有些只在他的情感世界，讓他的愛情故事僭越了藝術內容，尚未見到有人是因為藝術家畢生追尋著藝術而同情他的情感。

莫迪里亞尼曾經寫過一封簡要的書信給第二任畫商經紀人哲伯，除了提到謝意他寄來的錢之外，又說「我像奴隸般作畫毫不停歇」。他為誰忙碌而成為奴隸？為家庭？為畫商？亦或為了自身所全心投入的藝術創作？此印證藝術家的孤寂心靈。既然，莫迪里亞尼的雙眼要同時能向外看世界、又向內心觀看，似乎，也唯有孤寂的靈魂才能夠同時地望內看外。靈魂往往難以妥協於命運之神，上蒼只借給某些人幾年光陰，短暫而炙熱；卻又眷顧某些人太多，給以無意義的冗長生命。然而，短暫光陰卻能夠激盪出永恆成就，比起那些擁有冗長生命的人來說，是再活幾輩子都無法達成的。那麼莫迪里亞尼的生命短暫，並不令人惋惜。我們訝異的事，時而頹廢的他能夠在瞬間壓縮自己的生命，並且掏空的如此乾淨。

莫迪里亞尼也喜歡閱讀但丁(Dante)的《神曲》，因為對文學的特殊喜好，影響及他的藝術創作。莫迪里亞尼的藝術生活並非為頹廢的情慾所佔據，大多數時間他也分享文學和詩情給所愛的女人。從他一系列臉孔造型的雕塑作品中，可以發現一個共同的特質─「閉合的眼睛」或是「空洞的眼睛」，形成了永恆象徵：等待靈魂之進駐。原始藝術的面具作品常以幾何造型為表現特徵，像拉成狹長的鼻型、方形接縫的小嘴等，不僅為畢卡索所喜愛，也是莫迪里亞尼所著迷，他收藏了一件原始面具（圖2-3）與他描繪的設計作品是一致的（圖2-4）。這些簡約造型其實是「人像柱」（caryatid）意象的一個頭狀部分。柱狀造型原來是用來撐起屋頂結構的，人像化或女性化使它衍生出「神的使者」或女性精靈之敘事和精神意義，表現在供奉者所嚮往之神聖殿堂的路徑引導上。此象徵性意義包含了崇高的神聖性，一種完美尺度和理想的比例，是所有曲線中最為完美的曲線。可以說，莫迪里亞尼雕刻或描繪的頭像作品體現了柏拉圖式的共相，美的理型。相較於畢卡索作品來看，其實更為吸引人。原因在於繪畫題材就是畫面本身，不再代表外在世界之方式不同，讓兩者有別。畢卡索的藝術是為了要找尋立體感，環繞一個物體的疊影關係，將它視覺化，就產生移動中的環繞視角。然而，莫迪里亞尼要找的一種人類所需求的永恆形式，一種希臘藝術般永恆的寧靜之偉大形象。

三、被捨棄的內容

圖3-1	圖3-2	圖3-3

圖3-4	圖3-5	圖3-6

莫迪里亞尼所捨棄為何？藝術作品本身必定具備形式條件與內容條件，形式條件之公式是：「媒材＋技法＝風格←品味」，內容條件之公式為「題材＋對象＝象徵←意義」。當中，媒材及題材是前提上的設定，品味及意義常常是主觀的，係由觀者自行賦予，而風格與象徵卻是相對客觀的。因此必須要捨棄某些內容而後所剩才能成為純粹的形式，譬如布朗‧庫西的藝術作品，將最簡潔的形式放入材料中，以呈現一種律動感，我們可以稱此為「極簡主義」(minimalism)，一種造型之簡約表現的極限。可以說，他是一位「形式與內容」以及「結構與功能」皆非常清楚的藝術家。布朗‧庫西的一件作品《飛鳥》值得一窺。人類非常嚮往鳥的自在飛翔，如齊克果所說「荒野上的野百合，天空中的飛鳥，是多麼地順從而自在」。如此境地，在藝術家是要思考：是什麼曲線讓鳥勝於人，人的精神能力所無法補捉而奮力變形去達到的？亦或比較於東方藝術所主張的神韻、傳神、神似之追求。其實，這裡所說韻味是形象抽離之後的韻味，而非東方的眼神之傳神。以布朗‧庫西1912年的一件頭形作品為例（圖3-1）見出關聯性，莫迪里亞尼承認，正是布朗‧庫西的作品讓他決定往雕塑的方向去發展。

那種關聯性是捨棄柱身的頭像。正因為對於形式的追尋，所以內容要更為簡潔，也因此「捨棄柱身」後的「頭像及臉孔造形」成為莫迪里亞尼創作的重點。他所繪的草圖中，人的臉形從圓下巴慢慢地逐步演變成尖下巴（圖3-2,圖3-3,圖3-4,圖3-5）。在1911年的作品，圓下巴的形式並沒有考慮下半身結構，當他出現尖下巴的形式時，拉長的形體是為了讓視覺力量繼續延伸，這一段時間是他瘋狂的在立體世界裡敲打形式、捨棄內容的時代，他就活在「眷戀與捨棄」的「一加一減」當中。莫迪里亞尼曾經說過，他要追尋原始藝術。甚至在他認識了英國詩人之後，將詩人的形象畫成埃及人的模樣（圖3-6）。他想要離開歐洲穿越地中海周邊一切，地中海是他的整個精神領域、形式粹煉之場域，然而他卻想要離開它；甚至，他想到東南亞尋找東方式的雕像。魏晉時代的雕像講究風骨，所以人物雕像的臉形較為削瘦，譬如雲崗的石窟佛像，這些不就是莫迪里亞尼想要的形式嗎？儘管他從未到過東方，相信以他的性格一路逃逸，攫住藝術的原型去尋找人的頭像，一種安靜的、和諧的、永恆的表情，終究會追尋到東方來。傳統的觀音像，半跏跌坐、水月思維等，都是如此氛圍。莫迪里亞尼對人物的性別詮釋有時候是中性化的，我們欣賞莫迪里亞尼的頭像速寫，簡化到極簡的線條，其樣貌不就如同沉思中觀音的模樣？

因此，藝術當中有某些形式是世界通用的。我們來解析畢卡索的作品《亞維農姑娘》，這是在現代藝術當中最具里程碑的代表作，其實，就其藝術而言，並非是古典的，每一個造形都是錯裂開來、無法融合。作為立體派的重要人物，畢卡索與莫迪里亞尼之間有很不同的分野。因為，莫迪里亞尼是古典的，他能夠將整體形的寧靜意義聚合起來；然而，畢卡索卻是野放的，如西班牙種牛般。當他們面對非洲面具的藝術，另一個意含是面對死神。所有的藝術家們都在追尋一種面孔，莫迪里亞尼所描繪的人物，就是捨棄不必要的內容而描繪出來的形體。仔細的看，他的作品當中有某些線條是相延續的，立體派的布拉克和畢卡索也使用過相同的手法，但是，卻始終難以組織成一個古典的和諧。我們看到，唯有莫迪里亞尼細膩做到了。畫家在構圖的時候，顯然他的主軸線必然是曲線，而且是延續人物的臉、脖子、身體，然後整體的曲線完成。也就是說，人物的中軸線基本上就是曲線，彷彿人的靈魂在彎曲的中軸線上垂直地活動著，真如活的靈魂。因此，我們要從構圖中去找曲線交錯之處，此交錯的點就是人的下巴部位。拉長的臉孔造成狹長的鼻子，脖子也跟著拉長，身體自然形成「女像柱」或是「人像柱」之結構體。

當然，畢卡索的作品裡也隱藏著這樣的構圖性，將人像畫的中軸線分割來看，從某半邊來看是側面的，就整體來看又是正面的。因此，我們分析這個重要的線條，這樣的線條實是藝術史裡累世代的藝術家們所要尋找的東西，就在莫迪里亞尼的藝術形式裡被固定住。從人物的臉龐兩側跳躍到對角的兩側肩膀，如此形成的線條交集起來，才能夠形成構圖力量和永恆的平穩感。因此，我們要欣賞莫迪里亞尼的肖像畫，就必須讓自己的視覺重新順著畫家構想時的人物曲線，再遊走一次。形成頭像、脖子與身體，畫面應被討論的部分就是周邊的舞台，可以說是，必須是「空的舞台」。對莫迪里亞尼來說，他的風景畫會出現人群是很怪異的，而且，其畢生作品當中風景畫只有少數幾張，是由斑痕筆觸所組成。這些斑痕的效果僅是純粹的筆觸，並非為了明暗的處理，是因為形的需要而擦塗出來的顏色。莫迪里亞尼的風景畫提供一個空的舞台，這種視覺語彙沒有光線與明暗的意義，因為它純粹是作為人像畫的背景要素，只有塞尚使用皴擦的筆觸結合繪畫技巧，以顫動的線條表達光線的動感，絕對不同於其他的印象派畫家用色塊處理光影的方法。

圖3-7	圖3-8	圖3-9

回到莫迪里亞尼，其雕像原初的場所需要一個四周環繞台座的空間，在此所指台座為「肩膀和脖子」。他的風景畫是一個空的空間，彷彿是創世紀的上帝還未告知人「你在哪裡？」的時候。莫迪里亞尼正是在體會這個「上帝所需要的舞台」之空間感，無論是由斑痕所組成的畫面感覺，或者在構圖上總是將樹與房屋結成一體（圖3-8）。可以說，因為它具有形式上的延續性，從當中尋找某些可以相互銜接的軌跡，而它作為背景出現。莫迪里亞尼1898年的Small Tuscan Road作品（圖3-9）是最早期童年創傷般自我影響的，某種失憶而後又賦予夢想的場景之記錄。他描繪一個遠方的地平線上有一個模糊的影像，此場景彷彿即將發生一些事情，而所有的人像畫似乎準備放置其中。所以，畫面後頭的場景並不準備要描繪的很清楚，它只是作為一種空間，給予人某種需要舞台氛圍之感覺。何謂斑痕畫派(Macchiaioli movement)？我們可以從Giovanni Fattori的作品Hay Stacks可以一窺究竟（圖3-7）。這裡頭並未出現印象派的基調，因為印象派是要將視覺所見之物瞬間轉移到媒材上，然而斑痕畫派則是將視覺所見之物暫時忘卻，重新敷以統整後的色調，再作修整。所謂的修整是以其形式修整自身，因而順此形式之發展便能夠產生足以吸引人的空間，此為斑痕畫派的技巧性。如上，我們看到莫迪里亞尼對內容之捨棄的意義。

四、對形式之眷戀

圖4-1	圖4-2	圖4-3	圖4-4	圖4-5

圖4-6	圖4-7	圖4-8	圖4-9

環繞著地中海周邊有許多的柱像(Caryatid)，來自於希臘的石柱、埃及的紙莎草圖像內容，皆為古典之形式。自有人類以來，就不斷地眷戀某些形式，而這些柱像形式撐起一些空間，恰好可以讓人通行進入神殿裡進行膜拜。因此，這些柱像就被賦予撐托人的建造物，以便讓神降臨的任務。尤其是猶太人的世界，猶太教的彌賽亞不是基督或上帝，而是人格神耶和華。必須要先檢選好自己的子民，成為其一份子才夠資格投身讚美耶和華。猶太人對於月牙彎的造形似乎永遠著迷，因為它既是公正審判處，也是生活眷顧之處：沙漠中的一灣綠州，是降福的應許之地，也是隨時奪回福份的懲罰。因此，這種月牙曲線是永世的宗教召喚。

也許，他很清楚，但是他既不能說又無法做，僅能從藝術當中予以眷戀。審視莫迪里亞尼的作品，受到布朗‧庫西的影響之外，從脖子到肩膀的交錯線條、再到身體的出現、乃至於背景，便出現一個神聖的空間舞台（圖4-1）。莫迪里亞尼完全是地中海式的藝術家，其作品彷彿在透露：地中海的女神在召喚著他。為何柱像要有撐托的動作？若說蹲著與撐托的曲線和頭像的關係，如何整合成一個既古典又完美的整體性？當然，也有人批評說，從力學上的考量根本是無法做出支撐的動作。這句話可以部分被成立，也可以就其動作將撐托的方式予以轉形。我們看莫迪里亞尼的人體速繪，或站或蹲的形式（圖4-2,圖4-3），不無存在著某種力量訊息，譬如中國式之觀音、菩薩的肢體語彙。當然，他也有肢體慵懶之作，我們可以從莫迪里亞尼的草圖中發現，他對於形體的描繪愈來愈簡潔，無論是胸部、腰部以及腹部，乃至於手肘，關於臉部的線條他早已安立妥當，可以說，他重複不斷地就是在尋找這樣的曲線。

蹲著與撐托的形式就將站立的柱子與蹲坐的形式結合起來，從莫迪里亞尼的作品當中，我們可以閱讀到希臘的古典風、從羅馬形式跳回希臘又再跳回到埃及形式裡，他一直不斷地尋找源頭，也許是猶太人的命運使然，如同摩西《出埃及記》，或者如法老王對於美術的革命和宗教改革。在摩西的帶領下，讓猶太選民繞了太遠的路，或許猶太籍的藝術家都有回溯源頭的性格。我們說，這些人體的姿勢如同東方世界的「飛天」，這種以撐托作為題材的神聖空間需要有一種形象，以擔負撐托之責任。回到「中性化」之主題，因為中性化可以讓一個形體處在沒有性別區分之前更進入原初形象（圖4-4）。性別的含混性是我們初看莫迪里亞尼的作品之最初印象，他對於女性化身體結合男性之表現，稱為“Androgyny”，這是在希臘神話裡的角色，指的是男女性別混合為一體之神。為何說，莫迪里亞尼的雕像中性化可以回溯到源頭？或者說，不因為特定的性格差異而使得被眷戀的「形」有所變更，因為它是被永恆追求的。亦或說，在藝術家的某種追尋之下，性別也是一種可以被捨棄的內容。

有了這些題材、去除內容、捨棄形式，再將完整的像柱予以旋轉，就變成裸體畫（圖4-5,圖4-6,圖4-7）。最笨拙的裸體畫就是擺直的姿態，譬如馬奈《奧林匹亞》，模仿提香的作品，畫中的人都是斜躺著的，猶如西方傳統所一直描繪的這種題材：黛芙羅女神在森林中慵懶的躺著。然而，重要的是去找尋它的源頭，因此，當人的軀體在最輕鬆的狀態下所出現的「形」，就是永恆的形。此形無論是直放或橫放的狀態，都會產生某種樣式（圖4-8,圖4-9）。因此，我們必須從這個角度切入，來看待莫迪里亞尼的作品，才不會視其裸體為色情或說猥褻。事實上，莫迪里亞尼不過將其還原為當時的收藏家之品味，不無有種「我為了要捨棄世俗，我朝向世俗走去」的意味，而這些形體與線條就是一種自然不過的曲線。

五、情節與敘事化

圖5-1	圖5-2	圖5-3	圖5-4

圖5-5	圖5-6	圖5-7

從前面說的世紀性頹廢、陌生人的臉孔、眷戀與捨棄，接著就是剩餘情節可以添加多少的問題了。要如何將情節敘事化？莫迪里亞尼所欣賞的《神曲》當中的那一位欲渡過冥河的神，我們將他視作是畫廊經紀人紀雍，還有哲伯。對於莫迪里亞尼而言，他的第二位畫商經紀人哲伯非常的重要，若是沒有他，莫迪里亞尼後期的作品是無法順利的展出。由於莫迪里亞尼喜歡尼采的《查拉特拉圖斯如是說》，此故事裡作為超人的角色情節裡其周邊環繞了許多人，我們可以將這些人視為是莫迪里亞尼周邊的朋友們，包括安德烈•薩爾蒙、喬治‧布拉克、史汀、莫里斯‧烏拉曼克、畢卡索等人。在莫迪里亞尼以他的朋友們為描繪對象的作品語彙裡，我們一直可以閱讀的出他以「脖子」作為石柱與身體連結的必要形式。

當未來派在義大利發佈宣言的時候，莫迪里亞尼無動於衷。當巴黎的所有畫派紛紛創立，他依然不予理會。但是，他卻和Moïse Kisling合作畫一幅畫，以此宣稱某一種永恆的存在。但丁《神曲》的引人情節是主角渡過冥河，幾番波折後遇上Beatrice。在「角色尋覓」上，適當的引渡者之出現是情節發展的關鍵。在莫迪里亞尼的情感世界，第一位出現有影響力的女人Beatrice Hastings是位英國女詩人（圖5-1），有神曲故事裡相同的名字，和莫迪里亞尼相處較久一段時間。這似乎具備了舞台、像柱和回返世俗的劇本。或許可以說，「寫詩」對於莫迪里亞尼來說，不過是「愛情的骰子」罷了。而愛情的骰子又是甚麼？原來，「寫詩人豪賭自身，僅為了一筆難以償還又不可能贏的押注」─這句話是我舊詩片斷，我想，正好是用來寫照他的愛情遭遇，那恰好也是藝術的命運。何故？莫迪里亞尼竟然能夠將自身愛情折磨成如此境地。那麼，一定存在著令他更為眷戀的東西，遠遠超越他對於愛情的渴求。從女性的角度如何來看待莫迪里亞尼？莫迪里亞尼的情感世界永遠不是為了他以外的人而存在，而是為了眷戀其所眷戀之物而去捨棄以前。他想要找一種透明的、純粹的、形式的東西。他畫的女性裸體是躺著的，簽名卻是立著的（圖5-2），總是朝向像柱姿勢來眷戀形式和捨棄內容。似乎，藝術就是要進入人間走一遭，黏稠又混亂，因此才能夠從中找到形式。所以，我們又添加註腳，用一首舊作片斷，來描述莫迪里亞尼的藝術與愛情之兩難：「冰山的冰融化後依然附著在冰山上成為冰」。

另一位詩人情人是安娜•阿赫瑪托娃(Anna Akhmatova)，從莫迪里亞尼畫她的模樣，顯然是借由她的詩、文學與女人的特質，以其陰柔性作為橋樑，進入以埃及更為古典形式（圖3-6），更接近於猶太的源頭。相較於第一段戀情視為但丁《神曲》角色之保守，這一段戀情就接近於尼采酒神狂歡之自在。我們都知道莫迪里亞尼酗酒、吸毒，是否他因此想成為「酒神祭」中最後一個不想走的人？或者，當最後他以為或發現自己就是戴奧尼索斯？這是一個很特殊的情境。然而，莫迪里亞尼做為自身最後一個祝禱者，卻又遇上席夢．提霍（圖5-3），她也為他生了一個男孩，儘管莫迪里亞尼當時並未承認。

眷戀者恆被眷戀嗎？莫迪里亞尼所眷戀的是一種古典的形式，與前衛碰撞之後依然能夠被保留下來的形式。最後一位戀人珍妮（圖5-5），她所眷戀的是藝術，當她遇上莫迪里亞尼以後，她所眷戀的就是情感；於是，愛情與親情，兩者皆眷戀，成為無可挽回的命運。身後莫迪里亞尼留下的兩個孩子，一個成為修道士(圖5-4, Gérard, Simone Thirioux之子)，另一位是藝術史學家（圖5-6, Jeanne Modigliani）。這兩個角色對於莫迪里亞尼的生命記錄，各走了何種方向？往藝術史是去追尋在藝術史的定位，往修道士方向是去尋找上天所眷愛的神秘永恆之歸屬，前者可以有軌跡所尋，而後者是條更難走的路，因為所要捨棄者更多。或許，他是幫莫迪里亞尼尋找更為永恆之物吧！

六、漂浪的幽靈

最後，眷戀之餘，捨棄之前，我們還可以思索一些問題：莫迪里亞尼作品中的立體派成分到底有多少？難到是畢卡索分享給莫迪里亞尼的嗎？雖然他曾經推崇過畢卡索，但是他從未借用過立體派的技法，因為他的立體派是具有某種古典之和諧。莫迪里亞尼的裸體畫（如圖5-7）是猥褻的嗎？會讓觀者產生情慾嗎？另外，所謂的眷戀之形式其純度有多少？人類所要找出的是其臉形、身體，整體來說是無法避開的永恆之主題，當人的形體被簡化到極限，是否如莫迪里亞尼的人體線條，簡化到最完美之曲線？莫迪里亞尼的藝術是否具有矯飾的成分呢？義大利自文藝復興以來都存在著矯飾的成分，因為藝術總是依著「形」繁複發展。那麼，義大利的成分有多少？在他個人的生命史裡，既然有童年憂傷、並給予自己過多的使命，在這麼短暫的生命之剩餘情節裡，他被神話化的部分有多少？還原之餘，檢視其剩餘情節是否還可用？他有無顛覆《神曲》、混雜其劇本？何時他在藝術與情慾之間寫出了如此耗損生命之劇本呢？他所留下的臉模面具之背後的眼睛為何？有靈魂在凝視嗎？誰是觀者？

最後，當藝術被還原、純化之後的殘餘是什麼？我們將莫迪里亞尼的藝術作此解讀，所剩下的為何？或許，他才是那眷戀故事裡被傾倒在地面上的神柱像，一種自我捨棄者的化身吧？他有神聖性嗎？他曾降凡在永世的官能色彩與形象描述中嗎？一堆疑問，碎片四散。我們的結語，或許最後的幽靈是他自己，一箇難以扮演的飄浪者角色。